Fredrick Jameson. El giro postmoderno.

I

La configuración del libro de Jameson, objeto del trabajo, hace que la distribución de este texto se adecue al listado de los artículos del filósofo norteamericano. Tampoco pretende, no obstante, ser una simple exégesis de sus escritos. El objeto del libro es el posmodernismo, y aunque sea aprehendido desde distintas atalayas, su concepto es lo que debe quedar establecido. Será la idea rectora que aglutinará los diversos apartados numéricos por los que he optado. Pretendo leer el Giro cultural, pues, como unidad; y ahondaré en lo que supone, en mi opinión, la epifanía de su lectura.
Si hay algo en lo que Jameson hace especial hincapié a lo largo de sus libros es la asociación existente entre el fenómeno del posmodernismo, un fenómeno que no es exclusivamente cultural, aunque adopte y se haga preclaro en lo cultural, y la tercera fase del capitalismo: la que se acostumbra a denominar fase del capitalismo avanzado, tardío y multinacional. Iremos viendo cómo surge continuamente tal concepto que tiene el oportunismo de implicarnos en un análisis de nuestros propios tiempos. La actualidad de Jameson, es en definitiva, lo que ha influido en mi elección.

II

Lo primero que incita el término posmodernismo es la sucesión cronológica a un periodo modernista sujeto a una alta cultura afanada en lograr los objetivos que la humanidad, desde la Aufklärung y posteriormente mediante la mentalidad burguesa, se autoimpuso. Ello provocará que los discursos que el fenómeno posmodernista adopte (exceptuando seguramente el caso de Lyotard) sean reactivos a su alta cultura. El ejemplo que Jameson citará una y otra vez será el de la arquitectura posmodernista, enconada en tratar de integrarse a un paisaje que ya supone su entorno innato – y en franco contraste con la arquitectura modernista que trataba de hacerse notar extravagantemente, como un edificio (y nunca mejor dicho) aislado en un mar de mediocridad. Lo humano moderno es algo digno [Fichte], y por lo tanto merecedor de cierta idiosincrasia. Todo el arte de Joyce, Pound, Gaudí, por citar tres ejemplos, es altamente específico e individualizante.
Frente a ello emerge el segundo rasgo característico. Precisamente la negación de todo discurso personalizador. Por tanto la desaparición de los límites habidos entre la alta cultura y la cultura de masas. [Marcuse a este respecto hablará de Marx en los supermercados. El manifiesto comunista como mercancía en el corte inglés]. Jameson se refiere a la academización e integración de lo moderno en el discurso establecido. La osadía de Joyce es aprehendida e inoculada a la estructura de poder, perdiendo toda su capacidad de subversión, deviniendo conservadora cuando en su intención y valentía es plenamente reaccionaria [podríamos mentar la incapacidad de devenir Joyce en uno mismo y la aprehensión, únicamente, material de su discurso, adoptando terminología deleuziana]. El fenómeno posmoderno como sistema totalizador – algo que Jameson acepta – alcanza también la élite del discurso intelectual, fomentando una separación específica que en verdad es altamente fungible, y que acaba transformándose en un discurso teórico de amplio alcance, que incita y obliga a una asociación de discursos. Algo que podría recordar a la figura del alumbrado hombre ilustrado conocedor de diversas especialidades, sino fuera porque no se trata de la voluntad de alcanzar una naturaleza plenamente humana, sino de, todo lo contrario, intentar captar una sociedad que nos supera.
La aprehensión materializada que he mencionado en el caso de un Joyce, por ejemplo, supone percatarnos de una figura metonímica y mimética que recorta una retahíla de discursos para adoptarlos fácticamente. Es lo que Jameson denomina pastiche:

Es una práctica neutral de dicho remedo, sin el motivo ulterior de la parodia [se refiere a la parodia como chiste risible que opone un discurso extravagante a lo neutral/establecido], sin el impulso satírico, la risa, esa sensación aún latente de que existe algo normal comparado con lo cual lo que se imita es más bien cómico[1].

En el pastiche, por tanto, se da un vaciado del carácter político que todo discurso lleva en su seno. Su lastre es, por ende, abandonado al inicio del camino, quedando como mera forma sin materia – y permitiendo la cultura de la imagen, y de la simple imagen. En este punto Jameson menta la muerte del sujeto ampliamente anunciada como causa principal del clonado de estilos despojados de sí mismos. No es tanto discernir entre una muerte de un sujeto real y una simple comprensión de la inexistencia del mismo, como de percatarse simplemente de que no hay posible discurso individualizante y dignificador en la alta cultura. El arte posmoderno negará, por tanto, la capacidad del arte modernista de alcanzar lo absoluto y su presumible redención [en este punto la atrición de Adorno sería absoluta], permaneciendo como simple imagen e hispotasiando su mera forma. Algo que, curiosamente, no hace sino prolongar las ansias de confort metafísico de una sociedad que se creía libre de ellas. Personalmente, creo que en este punto es donde se atisba mejor la esquizofrenia que el individuo padece en la sociedad posmoderna. La sensación esquizoide de estar en todo el mundo mediante la urdimbre de tecnologías y al mismo tiempo estar encerrado en sí mismo sin posibilidad de escapatoria. El mundo nos vence y las formas y discursos posmodernos nos superan; provocando que muchos y muchas idealicen los simples medios de un mundo sin fin.
Junto a la hipóstasis se encuentra la melancolía de valores, de recursos axiológicos y también de recuerdos estéticos que, siguiendo el ejemplo del libro, Jameson reúne en el cine de nostalgia. Una forma artística que, en sus formas más actuales, deviene simple extravagancia de formas. [Recuerdo el efecto risible que la película Troya provocó en mí al observar unos soldados griegos más parecidos en su actitud a unos jugadores de NBA que a unos hóplitas]. Se logra con ello una sensación de absolutización de lo actual y un borrado de mapa de lo histórico. En mi opinión, la contradicción del posmodernismo se encuentra en la dualidad, por un lado, de la asunción del vacío junto con su afirmación absoluta de la imagen, y por otro la hipóstasis absolutista del sistema establecido que estructura la sociedad mediante redes mercantilizadas de transferencia[2].
Así todo es visto desde el presente. Tanto desde un punto material vacío convertido en mercancía, como la fragmentación del tiempo en series de presentes perpetuos[3]. La sociedad adquiere matices unidimensionales – tal como describió Marcuse – pero ahora con una profundidad que en época del filósofo alemán no era tan absoluta. La cuestión más interesante y preocupante es cómo crear resistencia con un arte que recrea, asume, y prolonga la lógica del consumismo capitalista al que en principio tendría que plantar cara. En definitiva: ¿cómo compaginar la posmodernidad del arte y su vacío metafísico con el monolítico absolutismo del capitalismo?

III

En el apartado anterior subrepticia pero constantemente se vislumbraba una lectura política del giro posmoderno. Y es que en filosofía la problemática política va siempre de la mano del discurso teórico. Podría decirse, incluso, que su nacimiento griego como filosofía en sí, frente a otras formas de sabiduría, requirió la facticidad de la isegoría.
Es por tanto normal que el giro posmoderno pudiera ser aprehendido desde cuatro perspectivas políticas que Jameson se recrea en mostrar. La clasificación devendrá de dos divisiones, a saber: la negación del fenómeno posmoderno o su aceptación. Y dentro de cada una de ellas la actitud promoderna o antimoderna. No es cuestión de citar lo explicitado ya por el propio teórico americano, pero sí de recorrer las cuatro subdivisiones para intentar hollar en ellas y sacar a relucir argumentos que nos ayuden a comprender lo posmoderno.
La visión proposmodernista antimodernista deviene principalmente de creaciones literarias antiburguesas. Frente a ella se erige, adoptando axiología presumiblemente modernista, su franca opositora: una mentalidad que acepta lo posmoderno pero inyecta en ello una latencia de lo moderno. El caso de Kramer supone una lectura promodernista conservadora. El caso de Habermas será sin embargo todo lo contrario. Respecto al pensador de Frankfurt, Jameson justifica su actitud alegando que en Alemania existe aún cierta creencia en el poder subversivo del alto modernismo. [Algo que el propio Jürgen Habermas acepta]. Se ha de reconocer – de paso - que aquí radica gran parte del trabajo e ímpetu con el que Habermas aboga por una razón comunicativa manantial de axiología ilustrada.
El caso de Lyotard, como el de Tafuri, es diferente. Dice el propio Jameson

Ambas posiciones previas – antimoderno/proposmoderno y premoderno/antiposmoderno – se caracterizan por la aceptación del nuevo término, que equivale a un acuerdo sobre la naturaleza fundamental de cierta ruptura decisiva entre los momentos moderno y posmoderno, independientemente de la evaluación que se haga de estos. Quedan, sin embargo, dos últimas posibilidades lógicas, que dependen del repudio de cualquier concepción de dicha ruptura histórica[4].

Lyotard asumirá lo postcontemporáneo – como él dice – como parte integrante del alto modernismo, y no como ruptura. O mejor dicho: afirmará que los posmodernismos contemporáneos anteceden a una idea de modernismo larvario que se aglutina en una nueva sociedad en pleno resurgimiento; dentro pues de una dialéctica promodernista. Frente a él – y curiosamente con él – Tafuri ejemplifica el caso contrario izquierdista: próximo a la Dialéctica de la Ilustración más pesimista, aquella que sólo vislumbra la vertiente instrumentalizadora de la razón. Jameson – que asume su naturaleza promarxista – acierta en mi opinión cuando niega el quehacer político de ambas posturas. Negando lo posmoderno, algo que es fáctico, se niega el realismo de las campañas políticas, implicando, por el contrario, un quietismo pesimista que tan sólo resucitaría en una sociedad que no tiene lugar actualmente. Creo que Sloterdijk en La crítica de razón cínica citando la incapacidad del proletariado de enorgullecerse de su propia clase se está refiriendo a ese pesimismo. Resultaría imposible devenir causa de acción política en un estado quietista que niega el entorno al que se debe dar una salida responsable[5].
La fusión de la alta cultura con una cultura popular que la asume y subsume impide que se dé la diferenciación, entre ambas, pertinente a la apetencia utópica del modernismo. Todo lo contrario: la unidimensionalidad mercantilizada imposibilita la otredad requerida a todo proyecto político[6]. La fortaleza del fenómeno posmodernista radica en esta capacidad de acopio. Pero también su contradicción [Marcuse]. La perpetuación del presente y la invasión de imágenes publicitaras e informativas, que provocan una sucesión infinita de noticias y productos novedosos en un mar de egíptica quiescencia, podría llevar, en su mismo pecho, la sangre coagulada de una revolución pendiente. Sin embargo, la materialidad en la que lo posmoderno se objetiva fuerza a una aceptación de su globalidad. Algo que Lyotard y Tafuri niegan. Sabemos, desde una lectura responsable de Maquiavelo, de la necesidad de tener presente las circunstancias. Negar lo posmoderno, la ruptura que la globalización impuso, es negarnos a nosotros mismos el único medio posible en el que una re-responsabilización política es posible.

IV

A un primer golpe de vista puede llegar a sorprender una lectura posmodernista que al mismo tiempo se declare abiertamente marxista. La pétrea instalación que el capitalismo tiene en nuestras vidas, y el fracaso fáctico devenido en los países nominalmente comunistas, ha proclamado un fin de las ideologías – excepto de la reinante, a la que muchos ven tan sólo como una no-ideología anclada en su realización natural e irremisible. Obviamente tal lectura precapitalista no tiene en cuenta la obra de Marx, ni seguramente la de ningún otro que no sea un simple patraña apologético de lo establecido. En nuestro caso, Jameson, aboga por la idea de capitalismo esgrimida en el libro de Mandel, Capitalismo tardío. Según la cual lo que Jameson cree posmoderno tendría lugar en una tercera fase capitalista de globalización de capital (en su mayor parte financiero). Algo que desde una visión marxista es plenamente teorizable.
La teorización sistemática totalizadora exige, obviamente, cierta unidad de origen. Algo que puede chocar en un proceso, como el posmoderno, en el que la mayor característica es precisamente su carácter heterónomo. Sin embargo no hay por qué confundir lo que es sistema integrador de diferencia, y que supone la estructura paradigmática que lo posibilita, y las acepciones fácticas dadas. En referencia al trabajo de Luhmann, Jameson escribe:

… el concepto mismo de diferenciación es sistémico o, si lo prefieren, transforma el juego de las diferencias en una clase de identidad de un nivel más abstracto[7].

Precisamente el sistema capitalista al que ya nadie niega su talante totalizador – establecido en todo ámbito social, político, ocioso – radica en su naturaleza desintegradora. A nadie escapa que el capitalismo es inhumano y reificador. Cuando, por ejemplo, Thoureau afirmaba que hay que elegir entre la humanidad y naturaleza, lo hacía bajo aprehensión del talante darvinista del capitalismo, que opta en su esencia en enfrentar a los hombres y mujeres en una lucha diaria en la que tus compañeros son tus enemigos tanto al ofrecer mano de obra (en situaciones de paro generalizado) como al querer satisfacer sus demandas (elevando el precio del producto y más chistosamente queriendo llegar antes a las rebajas). Querer analizar conceptualmente los hechos teniendo en cuenta el estado de cosas objetivo, es decir: únicamente su facticidad, es no saber atender a la diferencia habida entre un discurso teórico y otro fisicalista. [Algo que, dicho entre comillas, el mismo capitalismo como sistema – otra contradicción – posibilita con su absoluta mercantilización y objetivación].
Si pensamos por nuestra cuenta podremos observar que la unidad que lo posmoderno posee entre sí como proceso cultural, axiológico, axiomático, estético, radica precisamente en el origen de su producción. Jameson adopta el concepto de Althusser de “modo de producción” como justificación de la unidad de lo posmoderno bajo la tercera fase del capitalismo [el capitalismo avanzado, tardío o global]. Ahora bien:

Donde todo es en lo sucesivo sistémico, la noción misma de sistema parece perder su razón, y vuelve sólo por medio de un retorno de lo reprimido… [8]

Efectivamente donde todo adquiere una característica común ésta pasa desapercibida. Todo es aprehendido igual, adquiere lo sistémico pero sin permitir la crítica del sistema que lo posibilita, ya que éste deviene total y natural – irremediable. Así ocurre con lo posmoderno. La historia no es asimilable. Aunque sí se adopta un talante ecléctico que asimila – en su naturaleza capitalista – la imagen de lo nostálgico. Uno deviene chino practicando Tai chi, también deviene yóguico, e incluso ecologista: se adoptan imágenes, se asimila lo fáctico pero sin captar la crítica sistemática que los movimientos tuvieron en su origen. [Rorty acatará este orden de cosas]. De tal modo, la historia se convierte en una montaña de Dios por la que ahora nosotros estamos capacitados para viajar por el tiempo adoptando costumbres pasadas, y así todo se torna presente excepto el sistema, que subsume la diferencia en la más cruel de las monolíticas unidades. Por ello el yuppie es para Jameson la clase dominante hoy en día. Y efectivamente si atendemos a la publicidad, a las series de televisión, al cine más comercial, podremos atisbar cómo el joven ejecutivo de grandes ciudades es el modelo a seguir. Un caso paradigmático sería el de Gran Hermano: lo que algunos defensores denominaban en un alarde de vulgar intelectualidad de gran experimento sociológico. Y que no es más que la captación de diferencias fácticas entre individuos que son absolutamente iguales. Todos guapos, altos y con ansia de protagonismo. Obviamente esa faceta igualitaria ya es observada por los guionistas que en un alarde de pretendida asistematicidad introducen algún sujeto variopinto, y que no es más que el extremo de la idiosincrasia monolítica acatadora del sistema.
Por suerte – al menos en mi opinión – el capitalismo acoge en sus fauces la posibilidad [plenamente marxista si lo pensamos bien] de un nuevo proletariado. Jameson paralelamente a Slojterdick asume que éste debería, mediante lo que él denomina mapeo cognitivo, concienciarse de su misma naturaleza de clase, para poder dar así rienda suelta a su capacidad crítica. A mi parecer la posibilidad del poder material que el nuevo proletariado tendría provendría más de su vertiente consumista que productiva. Algo que casa bien con la tercera fase financiera del capitalismo tardío. La influencia de Marcuse en este punto es manifiesta. La unidimensionalidad de lo posmoderno radica en la plena aceptación prosistemática de lo diferente. La capacidad atomizadora del capitalismo, su talante antisocial, se vuelca en la imagen, en el simple ver del cine o los reportajes. Permitiendo la prolongación de lo asumido mientras se insinúa su monismo. También la gestión del tiempo libre cumple ese papel: las jornadas de empresa, las comidas de campo con jefes y empleados luciendo el mismo chándal y deportivas, democratizándose en una barbacoa: todo ello cumple el papel de socializar lo diferente en una pequeña trampa hipócrita. La falsedad de la tal democratización está parcial – pero excepcionalmente – estudiada por Beck en La sociedad del riesgo. En su libro, el sociólogo alemán describe cómo existe una democratización del riesgo junto a una privatización de beneficios. Algo paralelo a la democratización de comidas de empresa donde el jefe cobra diez veces más que el trabajador: y así haciendo lo mismo no son, para nada, lo mismo. No son iguales, no son de la misma clase, tienen intereses diferentes, amalgamados en una metafísica de empresa de lo más escolástica.

V

La antinomia poderosa que el posmodernimo lleva en su seno es la contradicción existente entre un sistema A que acepta toda diferencia y se hace absoluto y un sistema B que mediante diferencia revolucionaria quiere truncar la primacía de A. La paradoja temporal es simple: el cambio absoluto es igual a la estasis[9].
Ya comenté arriba que la propagación de la historia como una serie repetitiva de presentes configura un tiempo espacial. Puse el ejemplo de la montaña de Dios, para intentar hacer ver cómo el sujeto posmoderno se cree en la posibilidad de captar las diferentes mentalidades pasadas mediante un acopio de costumbres y modas y películas de nostalgia en un tiempo siempre actual. El pesimismo que la antinomia posmodernista del tiempo implica es claro [por mucho que se empeñe Jameson]. Ya que mediante el fracaso fáctico de la dialéctica materialista marxista (humanizadora en mi opinión, siguiendo a Gramsci y Mondolfo), el capitalismo tardío se ha cimentado sobre una base de quietismo absoluto.
Citemos a Jameson y comentémoslo a continuación:

Esto nos lleva a preguntarnos si la heterogeneidad puede significar en realidad algo convenientemente subversivo mientras la homogeneidad no surja históricamente, para conferirle el valor y la fuerza de una táctica de oposición específica[10].

Aquí radica el optimismo de Jameson. Su anclaje marxista, que observa lo posmoderno como un fenómeno adjunto a la lógica del capitalismo avanzado, asume la homogeneidad sistemática del capitalismo causal y le opone una crítica humanizadora marxista. Tan sólo allí sería factible un retorno al sujeto trascendental, que no trascendente, capaz de proclamar una acción política responsabilizadora y plenamente consecuente, también demócrata. El espacio posmoderno es local. Pero no supone una mentalidad local y diferente en lo espacial, en lo enorme, en lo inabarcable mundial; sino todo lo contrario un espacio igual que se realiza fenoménicamente en lo local. El espacio es siempre el mismo, y lo local es aprehendido no en su profundidad sino en su superficialidad más folclórica. El gusto urbano por lo rural se enmarca precisamente en ese contexto. En su amplio dominio, lo urbano capta lo rural como una extensión de sus propias dimensiones. Lo campestre, lo agrícola no deviene lo otro, es lo mismo pero un poco más lejos: más lejos pero asumible. Dice el filósofo americano:

… lo urbano se convierte en lo social en general, y ambos se constituyen y se pierden en una globalidad que en realidad tampoco es su opuesto (como lo fue en el anterior régimen) sino algo así como su extensión exterior, su prolongación en una nueva clase de infinitud[11].

Un inciso podría ser recordar cómo la revolución marxista tuvo lugar en el sitio más insospechado y menos preparado, en la Rusia zarista campesina, y no en los países capitalistas por excelencia, y que supusieron el caldo de cultivo de las teorías comunistas. El optimismo de Jameson se sitúa precisamente en este inciso. La sistematización del capitalismo tardío y global (¿qué hay más paradigmático que la invasión de todo el espacio y todo tiempo?) es indispensable para aprehender la diferencia subversiva que lo heterogéneo lleva en su seno. De esa manera se podrá captar de nuevo lo bidimensional; el desideratum que el pensamiento, despojado ya de su naturaleza exclusivamente mercantilizada, arrastra consigo. En su opuesto se hallaría lo hiperindividual satisfecho en el hiperconsumo global – y repito que se consume tanto en corte inglés como en una casa rural – y que prolonga un orden objetivo de cosas, que precisamente objetiva la diferencia y la hace sistémica.
Todo se hace local. El tiempo, el espacio. Desde nuestra mentalidad atisbamos todo lo ocurrido como una imagen folclórica y popular. Haciéndonos capaces de captar lo heterogéneo desde esa misma mentalidad lo homogeneizamos en nosotros mismos; despojándonos al mismo tiempo de nuestra capacidad de devenir diferentes, y, sobre todo, devenir políticos. Ello se ejemplifica en una cultura de la imagen por la simple imagen, en un arte expresivo que busca impresionar, chocar, pero que no aporta nada porque no hay nada que aportar, sino tan sólo simular. La gran aventura de riesgo, que Foucault asimilaba al pensamiento del límite, queda absorbida por formas de pastiche y deportes de riesgo aprehendidos en su naturaleza visual pero no en su profundidad. ¿Qué riesgo hay en tirarse de un puente amarrado con arnés y cuerdas? Seguramente menor que el de trabajar en una mina. Pero mientras lo segundo resulta irremediable, condenado, lo primero supone la libertad saciada de un impulso libidinal.

VI

En el quinto artículo del Giro cultural hallamos el estudio más serio de Jameson (desde una perspectiva académica). Sólo él ya merecería un trabajo de este tamaño. Así que solicito indulto por tratarlo de una forma más ligera que lo que él mismo exige. Permítaseme por ello avanzar y citar lo que supone a mi parecer lo epifánico del texto:

.. la función de lo sublime, lo moderno, de una mitad del arte, es asumida por la Teoría; pero esto también da cabida a la supervivencia de la otra mitad, a saber, lo Bello, que ahora inviste el ámbito cultural…[12]

Efectivamente el arte moderno en su ansia de búsqueda de lo absoluto tuvo su fin con la caída de los discursos personificadores. El artista total, el romántico, hallaba su éxtasis en una comprensión de lo absoluto mediante su obra. Adorno asume que tal era el fin del arte desde una perspectiva teleológica y no diacrónica. Frente a ello la filosofía se vaciaba de contenido – seguramente la duda nietzscheana tuviera parte de responsabilidad – y expiraba. Con ello pierde peso el concepto de fin del arte. El arte no ha terminado ni ha muerto. Pero sí ha perdido plenamente su capacidad subversiva, su profundidad. La última obra francamente moderna nos resulta sublime en cuanto inabarcable hoy en día [pienso por ejemplo en la novena de Mahler, ya Adorno escribió un libro sobre el compositor]. Pero estamos incapacitados para aprehender lo sublime político que toda obra de arte implica; tan obcecados como estamos en lo meramente visual, audible. Y así la sublimidad espacio-temporal se torna belleza estética decorativa. Ahora todo es hecho arte: una silla, un anuncio de coca-cola, todo, absolutamente todo, lo mercantilizado pretende apropiarse de cierta naturaleza artística.
La otra cara de la moneda, lo político absoluto, deviene temática de un discurso teórico amplio. Su sublimidad procedería de la incapacidad de ejecutar lecturas serias sobre la filosofía, en franco contraste con una exégesis terapéutica de la misma. El fin de la historia de Fukuyama equivaldría a la incapacidad, que la aculturización de la sociedad ha provocado, a la hora de aprehender, precisamente, ese discurso teórico de riesgo. El triunfo del mercado es el triunfo de lo mercantilizado. Donde lo mercantilizado es ahora objeto de coleccionismo y digno de calificación estética: deviniendo culturización de masas. Ello se observa en el respeto que merece lo étnico, lo diferente. Incluso Beethoven debe ser oído en el afán totalizador de experimentación. Comentarios como: todo debe oírse, todo ha de ser probado, disfruta hoy, están a la orden del día. El vaciado de lo artístico provoca un respeto absolutista que compagina sinfonías de Mozart con canciones de Bisbal – porque hoy en día son (parecen) lo mismo: Arte. Simplemente saliendo de marcha apetece Bisbal y en casa Mozart para relajarse.

VII

El pastiche que el posmodernismo se empeña en hacer propio de la época actual no sólo carga con lo estético, también acoge en sus fauces totalizadoras las teorías políticas más variopintas. La pérdida de noción histórica, que la espacialización del tiempo, por el posmodernismo, ha provocado, implica una pérdida de noción en lo que respecta a las circunstancias históricas que fueron causa y situación de origen de las teorías políticas. MacPherson sería el primero en asociar individualismo posesivo a teorías liberales propias de Hobbes y Locke.
Sin embargo, a mi parecer, lo realmente vital de este artículo de Jameson radica en la atención que presta al fenómeno de la mirada en Sartre como proceso objetivador, y posteriormente al mecanismo burocratizador en Foucault [que encontraría su semejante literario en Kafka, y parte de Dostoievski]. Mediante el primero lo externo nos objetiva en él y nos subjetiva en su aprehensión. El ejemplo que siempre cita Sartre es el de la caída o tropezón. Cuando alguien va andando por la calle y tropieza, reacciona de una forma que tiene siempre en cuenta la mirada de los otros. Si ocurriera en un paseo privado, o en una montaña, donde se sabe que no hay nadie mirando, la reacción sería seguramente muy distinta. Lo importante es comprender que en Sartre el sujeto aún tiene cabida [no a las malas era considerado el último clásico] y éste es fuente de actividad política. Hasta tal punto que Sartre ve libertad dónde muchos no son libres: en elecciones que requieren una base material en la que hacerse. Su mérito, sin embargo, es cargar de responsabilidad las gestiones de entorno que el individuo lleva a cabo.
Tras él, y frente a él, la muerte del sujeto proclamada a todas voces por Foucault muestra como el sueño burgués del panóptico de Bentham se realiza mediante un saber fiel a dialécticas de poder. La numeración de Robbe-Grillet también muestra por su lado cómo la objetivación es ahora un simple contar, que retoma toda la fidelidad del método numérico en la contabilidad y ejercicio burocrático de hace siglos. El intento de Foucault del retorno a lo griego como modalidad de cuidado de sí – y nunca como retoma de aptitudes clásicas – no supo ser visto como un intento optimista de la construcción individual necesaria para posteriores acciones políticas: todo lo contrario quedó como el proyecto íntimo de alguien apolitizado. Los tres procesos: la burocratización, la numeración, el cuidado de sí como terapia; todos ellos darían entrada a lo posmoderno actual. Dice Jameson:

Todo lo que era paranoico en el sistema total de Foucault o las enumeraciones compulsivas de Robbe-Grillet se desvanece, para dejar su lugar a una euforia de alta tecnología propiamente dicha, una afirmación celebratoria de cierta visión macluhanista de la cultura mágicamente transformada por las computadoras y el ciberespacio[13].

La contra utopía orwelliana tiene lugar en un clima de total aceptación de la misma. Es la respuesta humana a la total pérdida de esperanza en lo político (Vs Bloch). La caída del muro, el bombardeo mediático que tiñe de ridículo y define de meramente idiosincrásico lo contrario (Cuba, Corea del Norte) roba la historia y desatiende la posibilidad de la profunda otredad, ofreciendo imágenes sin desaliento, oferta absoluta que en su continuidad ni tan siquiera analiza lo ofertado. Así ocurre con la pérdida de la estética misma. Cuando en un museo de arte contemporáneo observamos un retrete o una silla atendemos a la total estetización de lo material, de tal manera que se pierde la especificidad de lo artístico. Las perfomances serían el correlato absoluto de lo dicho, cuando lo rutinario deviene arte, todo resulta apologetizador de lo establecido. En su opuesto hay libros que provocarían un pensamiento subversivo – la filosofía intempestiva, lo intempestivo como lo inactual, cobra relieve, la filosofía a martillazos. Curiosamente las películas de acción, las persecuciones, las explosiones, el sexo fácil, todo origina un ritmo elevado de invasión de imágenes que marca un ritmo ensordecedor que adormece. Hay gente a la que incluso el silencio estorba. La crisis de la lectura tendría una exégesis en tal estado de cosas. También el film de la nostalgia se adecua a lo comentado[14]. Se pierde la noción del futuro no vivido que la historia pudo haber dado. Todo lo contrario, se adormece la historia en una historicidad holista. La preeminencia de lo visual, el culto al cuerpo, la decoración interior de recintos familiares: todo fuerza una estética global de lo superficial. Y lo hace, incido en ello, espacial y temporalmente. Todo el globo es acogido y reificado (quizá lo marginal a lo Ballard, en forma de polígonos, solares vacíos, barrios dormitorio tipo La mina o ciudad Meridiana en Barcelona pudieran esgrimirse como excepciones; si bien seguramente fueran aceptados en su irremediabilidad, premiada con algún centro comercial). Pero no sólo todo el planeta y todo el medio son cosificados. También lo es el propio tiempo: que ahora es aprehendido como una sucesión de presentes imprescindibles para el presente actual dado. Dice Jameson:

La imagen es la mercancía del presente, y por eso es vano esperar de ella una negación de la lógica de la producción de mercancías; por eso, para terminar, toda belleza es hoy engañosa y la apelación a ella hecha por el pseudoestetecismo contemporáneo es una maniobra ideológica y no un recurso creativo[15].

Por ello la literatura actual no discute. Todo lo contrario, en la mayoría de los casos se escurre en una diversidad de géneros que es propia del fenómeno posmoderno. El arte con su estética glamourosa es la plena acatación de lo dado. Las galerías de arte en las que se pagan barbaridades monetarias por obras vacías, de arte por el arte, resultan ser un ejemplar botón de muestra. No es sólo que se asocie la clase bien estante con la población generadora de arte, sino que entre ellas no se establece ningún tipo de conflicto. El arte se vende, el arte debe venderse porque sino no se vive. Como si la producción estética tuviera en su mercantilización su razón de ser y hubiera obviado toda connotación transestética.
La derrota de lo trascendental a cargo de la metafísica más descarada. Otra contradicción en el sistema que se caracteriza por aceptar contrarios en un mar de pretendida armonía.
VIII[16]

Si nos introducimos en ámbitos económicos del proceso posmoderno chocamos de frente con los hechos que suponen ser las características más propias de la globalización. Jameson sigue, relativamente, a Bell en este punto. Por un lado la industria pesada da lugar a un sector de servicios descomunal, y por otro la revolución cibernética allana la geografía configurando un mismo tablero de juego. Sabemos que Jameson ve en ello una tercera fase de la dialéctica marxista, y no un quiebro del sistema como tal.
La clave de bóveda de este artículo de Jameson radica en…

… la cadena que conduce desde el capital financiero, a través de la especulación con la tierra, a la estética y la producción cultural o, en otras palabras, en nuestro contexto, a la arquitectura[17].

El análisis del Rockefeller center lleva a Jameson a encontrar una relación entre el valor de la tierra – carente de factor trabajo, pero de posible valor futuro – y la producción cultural simbólica populista. Algo que es característico de la creación posmoderna. Los rascacielos que se erigieron como demostración de capacidad y significación humana acaban configurando manzanas igualadas en su altura: en franco contraste con la especialidad de sus primeros logros. Provocando con ello una mediocrización que deviene política ya que tanto lo sistémico como lo individual están en cierto modo coordinados[18]. El centro Rockefeller fracasaría en el intento de simbolizar la integración del tejido urbano, convirtiéndose, precisamente, en todo lo contrario. La implantación de otra ciudad dentro de la ciudad. El primer rascacielos, como una pirámide de cristal y acero, simbolizaría el esfuerzo comunitario, pero su copia repetida una vez y otra disociaría la urdimbre social tejida al inicio, dejando, todo lo contrario, la sensación de un agujero negro en un espacio urbano.

IX [A modo de conclusión]

La estructura del libro de Jameson hace que acabemos dónde comenzábamos: en la arquitectura como piedra de toque del fenómeno posmoderno. El filósofo norteamericano iniciaba su exégesis arquitectónica con el análisis del Hotel Bonaventure de Portman, en Los Ángeles, que aceptando de pleno su naturaleza posmoderna optaba por una fachada de cristal que refleja el medio en el que se erige y su talante mediocre. Acababa con el examen del Rockefeller center que moría en su intento modernista de querer resaltar su papel conciliador entre individuo y sociedad, deviniendo vulgar mediante la adjunción de más y más rascacielos similares. Entre ellos, todo acceso a estilos modernistas eclécticos sería visto como una demostración de nostalgia de la nostalgia misma.
Si algo debe quedar claro de la aportación de Jameson a la posmodernidad es que proclama para ésta una naturaleza totalizadora. El capitalismo tardío o avanzado, que Mandel asume como una tercera fase de la dialéctica capitalista esgrimida por Marx, faculta a Jameson para su aprehensión como un sistema total y homogéneo en el que lo heterónomo podría dar lugar a la captación de la diferencia subversiva. Ello resultaría ser lo optimista de su análisis. Sin embargo, y frente a ello, Jameson capta una mercantilización de lo visual y lo artístico, de tal manera que lo bello pierde toda la apetencia transestética que lo capacitaba para la asimilación de lo absoluto – objeto del sueño modernista – deviniendo simple adorno visual.
Con ello la unidimensionalidad de lo visual heterónomo y lo simplemente estético deviene homogéneo: como el hecho de comprar productos y más productos es una forma de seguir haciendo lo mismo, esto es: comprando. La proximidad de Jameson radica en la capacidad que tiene de hacernos objeto de análisis de nosotros mismos. En cómo somos normalizados con pretendidas ansias de diferenciación [similar al caso de Foucault con la sexualidad]. Por otro lado, la sistematización de lo posmoderno como proceso adjunto a una tercera fase capitalista de dialéctica marxista posibilita la latencia de una capacidad de reacción. Algo que ya Marcuse aceptaba, y que quizá tenga en Habermas su exponente más ilustrado. Jameson no abogará por un acceso a lo burgués, todo lo contrario acatará un mapeo cognitivo que conciencie al nuevo proletariado surgido en el ámbito global de su poder material como manantial de heteronomía política y no simplemente visual. El esfuerzo de aprehender lo posmoderno como fenómeno total se enmarca en la posibilidad de criticar lo dado, y en mi opinión, en la capacidad material del proletariado, como población consumista, para hacer temblar el sistema.
La gravedad del monolítico holismo establecido no debiera hacernos perder de vista su naturaleza plenamente dogmática. Su anunciada aceptación de la diferencia se enmarca en la prolongación exhaustiva y total de la racionalidad mercantil, que en su facticidad plural no puede esconder su colonialismo esencializador y teñido de escolástica metafísica. Lyotard asumía que lo posmoderno nacía de la ausencia de los metarelatos. Así pues, una contradicción de lo posmoderno radicaría en su capacidad de asimilar lo diferente en un sistema metafísico de racionalidad economicista. Estaría por ver si tras ella se escondería una dialéctica de poder, o si bien tan sólo [y el carácter ficticio del capital financiero estaría a favor de esto último] se trata de una hipóstasis de lo monetario. La masificación estaría en mi opinión más por la segunda opción: un hiperconsumo por el consumo mismo de amplias tendencias satisfactorias; en contraste, las dialécticas corporacionales de lobbies empresariales de amplio calado social supondrían una razón para justificar el trabajo de una mano negra.
Creo que la primera de las opciones es la mejor manera de intentar captar la esencia de lo posmoderno y lo actual. Aprehender la racionalidad como sistema, no como urdimbres de poder fáctico que recorren lo social – tal es la tarea de la filosofía. Y en lo que nos ayuda Jameson. Su validez se enmarca en sucesión a Marcuse. En cómo lo unidimensional se caracteriza en la aceptación de lo pluri-seudo-dimensional. La aceptación es real… lo que no es real es la pluridimensionalidad.
El trabajo de Jameson es de una gran valía analítica. Nos pone en situación de poder asimilar la dependencia de lo actual a sistemas dialécticos que nos absorben en su pretendido dejar hacer. Haciendo acopio de múltiples libertades olvidamos la sujeción total que padecemos al proceso cosificador – y así, curiosamente esgrimiendo todas las posibilidades, obviamos el pararse a pensar que nos haría libres.



[1] F. Jameson. El giro cultural. Manantial. Buenos Aires 2002. Pág 20.
[2] F. Jameson. Op. Cit. Pág 37.
[3] Idem. Pág 38.
[4] Idem. Pág 45.
[5] El asunto es que estamos dentro de la cultura del posmodernismo a tal extremo que su repudio facilista es tan imposible como complaciente y corrupta es cualquier celebración igualmente facilista de ella. En idem. Pág. 49.
[6] Aquí es donde podría hacerse una lectura conservadora – en cuanto consciente de su peligrosidad- del pensamiento francés contemporáneo que sino ando equivocado tanto Habermas como Jameson hacen explícita, al creer que el pensamiento de a diferencia propone una multiplicidad simplemente individual. Una lectura en mi opinión errónea que ya acarrea desde hace tiempo el propio Nietzsche.
[7] Idem. pág 61.
[8] Idem. pág 67.
[9] Idem. pág 90.
[10] Idem. pág 94.
[11] Idem. pág 100.
[12] Idem. pág 120.
[13] Idem. pág 149.
[14] Interesante cita la de Jameson: como se basa [el film nostálgico] necesariamente en el reconocimiento por parte del espectador de los estereotipos históricos preexistentes, incluidos los diversos estilos del período, se reduce entonces a la mera confirmación narrativa de esos mismos estereotipos. Idem. pág 172.
[15] Idem. pág 178.
[16] Paso directamente al artículo 8: El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación con la tierra. Lo importante a destacar del mismo sería la significancia del capital financiero por encima del capital productor, y el carácter abstracto que el dinero por el simple dinero adopta en un mercado global donde el dinero en ocasiones no sirve nunca de moneda de cambio. Jameson sigue en ello a Arrighi en un movimiento en tres etapas del capital.
[17] Idem. pág 239.
[18] Idem. pág 229.