El pop art y la estética de masas

Este trabajo se enmarca en una reflexión personal sobre el pop art, encarnado en la figura de Warhol como figura paradigmática. El fenómeno de las masas, tratado por autores como Freud, Canetti, Baudrillard, Jameson, Sloterdijk, siempre me ha apasionado y fascinado. Igualmente siento por Warhol cierta atracción que – lo digo ya – es más repulsiva que otra cosa, al igual que las masas me repelen en su gran fascinación. Quiero rastrear el papel de Warhol en ellas, o más bien el de ellas en Warhol. He leído sobre al artista estadounidense varios libros encuadrados en su arte y sus diarios y a medida que lo hacía me iba resultando más clara su afiliación a la desartización del arte y su masificación. Klalis Honnef advierte:

Warhol se concentró en conceptos artísticos que no se perdían ni en el individualismo exagerado ni en la reflexión sobre reglas artísticas y, forzosamente, acabó descubriendo en los medios de comunicación modernos y en sus posibilidades técnicas el potencial artístico correspondiente a una sociedad de masas moderna[1].

En Warhol aprehendemos, pues, al primer artista que concienzudamente acata las reglas de mercado y no como un posible fatalismo a subvertir en sus obras, sino todo lo contrario para motivarlas formal y fácticamente. En ello nuestro artista es pionero, y será el primero en satisfacer el arte no subversivo posmoderno, que Jameson critica y anuncia. Mi tesis de partida es que Warhol supone el colofón de todo arte de masas, entendiendo como tal aquel que no pretende cambiar nada, sino, todo lo contrario, establecer un paradigma contextualista del arte como acatación de lo dado, mientras al mismo tiempo elitiza sus productos mediante la firma – de lo que la fuente de Duchamp será un antecedente claro -. La famosa Factory supone la mercantilización y manufacturación de todo el proceso artístico, si bien sin abandonar del todo – y es que allí estaba el jugo – el peso fundamental de la autoría de las obras. En los diarios mismos se puede catar cómo Warhol procede locamente mientras al mismo tiempo cuida su líquido monetario de un modo casi maniático. Y es que como sabemos el mayor pavor de Warhol era precisamente arruinarse.
Una primera sensación puede llevarnos a ver en pop art en general y en Warhol en particular un abanico de apologetas de la sociedad del bienestar, propia de los años cincuenta y sesenta: precisamente los años en los que surgirá el film de nostalgia descrito por Jameson. Mi opinión no difiere de esa primera sensación. Y es que las serigrafías utilizadas para retratar a personajes tan dispares, ab initio, como Marilyn Monroe, Elvis Presley, Mao o Truman Capote no hacen sino estetizar más aún, si cabe, lo que eran productos ya de por sí estetizados – claramente en el caso de la Monroe y de un modo, en principio subversivo, en el caso aparentemente escandaloso de Mao Tse Tung -. De tal modo, mediante un arte al servicio de lo establecido, aunque no lo fuera explícitamente, pero sí de modo implícito, se operaba el fenómeno complementario a la desartización, a saber: la transformación de lo masivamente dado en arte. Como si a la estetización de las stars de la gran pantalla le siguiera un impulso modernista de individuación, algo chocante para un proceso artístico manufacturado en cadena. Los artistas pop no aceptaron cómodamente que se les tildara de aprovechar temas vulgares – sin acento peyorativo – para sus obras de arte. Por ejemplo, a este respecto, Wesselman decía:

Utilizo imágenes de pósters porque son la reproducción real y concreta de algo, no porque procedan de un póster[2].

Así pues se pretendía anclar al pop art en un seudorealismo. Sin embargo, uno tan sólo tiene que comparar el Gran autorretrato de Chuck Close, la Máquina de chicles XV de Charles Bell, o la escultura de Duane Hanson Mujer con bolso y bandolera, con cualquiera de las serigrafías de Warhol, los seudo-vodeviles de Wesselmann y las esculturas de Segal para apreciar que no se está hablando de lo mismo. Quizá las esculturas de Oldenburg sí pudieran ser el limbo entre uno y otro estilo. Pero apreciando en un somero vistazo un repertorio de obras pop lo primero que salta a la vista es que, aunque sí que es cierto que se adoptan iconos reales, al mismo tiempo todos ellos son arquetipos de la sociedad publicitaria y masificada. Si el pop art cumple una función artística, en mi opinión, es aquella que hipostasia la realidad más banal. Y es que el realismo desnudo de un Di San Pietro o el Papá muerto de Ron Mueck, se encuadra en un realismo vital, mientras que Velveeta de Mel Ramos (y muchos otros de sus cuadros) lo hace en un realismo cosificador que enaltece – y enaltecido debe ser algo que bien merece una firma y altos precios en galería – lo real mercantil. Si el pop art es realista, lo es de la sociedad de consumo. Incluso se podría incidir en la iniciativa a coger siempre productos básicos, como más básicos mejor. La Máquina de chicles XV de Bell, siendo la reproducción exactísima de un producto, enaltece lo que ya está de por sí enaltecido en la realidad: los colores chillones que a un niño podrán parecerle objeto de deseo. (Oldenburg sigue estando en el limbo, aunque según Honnef su pastry chase I: no pretende alcanzar una similitud exagerada, ni en la forma ni el color[3]. Algo que sí pretendía Bell).
Curiosamente, el cuadro pop que más incide en la idea que tengo sobre sus características más propias es el Untitled (Joan Crawford) de Rosenquist. Se trata de una caricatura más que de un retrato en sí, pero aun con ello, la sensación que se tiene simplemente al pasar la vista por encima es de una frivolidad pasmosa. Que se trata de un cuadro paradigmático de las masas se puede aprehender en la absorción de múltiples detalles por Joan Crawford. Los pendientes, el cabello cuidadísimo, la manera de coger el cigarrillo – dando a entender el carácter publicitario del cuadro – todo ello se puede asociar a la característica peculiar de la masa, según Baudrillard, la absorción en la pura nadería, la diferencia indistinta de Sloterdijk. Pensemos sino en los montajes de Warhol con cajas de detergente, latas de ketchup, etcétera. ¿No se trata claramente de diferenciar lo indistinto? ¿No son montajes que enaltecen lo indiferente? La magia del pop art – si es que tiene alguna – es dignificar lo mediocre. Se parece al amor en ello. Y es que quizás su éxito se deba a reconocer las pequeñas cosas que nos enamoran. De ahí, precisamente de ahí, parte la bidireccionalidad entre el pop art y las masas. Por un lado simplifica el arte haciéndolo accesible a todos – mediante colores básicos, productos enaltecidos muy a mano – y por otro, acoge en sus temas lo que supone lo fundamental en las masas actuales: el consumo acérrimo. Aunque eso sí. Un consumo de baja estofa. Creo que es en ese punto en el que Warhol destaca por encima del resto. Y en el que resulta paradigmático como artista posmodernista procapitalista.
Así pues en el cuadro de Rosenquist podemos aprehender el afán diferenciador que termina en la plena indiferencia – sociedad del bienestar – y que se caracteriza por acatar toda prioridad originada en el flujo continuo de capital y, por ende, de consumo. Untitled (Joan Crawford) es la caricatura de quien se cree esa diferenciación. Sabiendo que se trata de una persona real, lo que choca es su reificación. Una persona hecha cosa. En el caso de los montajes o serigrafías sobre productos de consumo básico (sopas de tómate, detergentes, etc) de Warhol, lo que se nos ofrece es algo distinto. Y es que no es la promesa incumplida de la burguesía como fuente modernista de individuación fallida de Rosenquist, sino la exaltación de lo mediocre y su plena justificación; precisamente en un paradigma que no deja de ser modernista (firma, arte) se individualiza lo vulgar, se hipostasia.
En la serigrafía Andy Warhol – Marilyn Monroe de Richard Pettibone asistimos a la fusión de dos personajes icónicos de la sociedad del bienestar y de masas. Los colores básicos simplifican el retrato, lo vulgarizan haciéndolo fácilmente asumible. No es que el juego cromático sea extremadamente difícil para cualquier persona, sino que simplificando al máximo lo que se consigue es despejar todas las dudas respecto a si hay algo escondido tras el cuadro, un significado oculto – sólo es necesario acceder a cualquier museo repleto de turistas para comprender la manía persecutoria de rastrear la verdad oculta-. En el pop art no existe tal verdad. Todo lo contrario, su virtud es mostrar lo que muestra. Así sin más. Y cuánto más básico sea, mejor. Warhol es quien lo supo ver. Aglutinó en sí mismo lo que quizá D’arcangelo en color, Mel Ramos en consumo básico, Lichtenstein en consumo cultural, y Johns en simbología política (por mucho que dijera que no era lo que le importaba del símbolo) hicieron individualmente. Sabemos cómo Warhol abandonó el trabajo sobre los cómics al descubrir la obra de Roy Lichtenstein. Algo curioso para quien se fundamentaba en lo dado para su obra. Y algo también significativo de que lo anhelado como fundamento temático no era lo dado en sí – ya que tan real era una lata de sopa de tomate como una obra de Lichtenstein -, sino más bien lo masivamente dado. El pop art es pop y arte a un mismo tiempo. Adquiere una bifrontalidad que le hace asociarse a una cierta incoherencia. Ya que enaltece lo que evita. Y es que del mismo modo que la fuente de Duchamp individualiza un producto de baja estofa – Duchamp escogió el urinario más vulgar de cuantos encontró – al mismo tiempo, el pop art, evita caer por sí mismo en lo vulgar. Se sabe que el comercio de las galerías de arte fue factor clave para su auge. Y ya hemos comentado cómo Warhol tenía un pavor tremendo a arruinarse – lo que parece casi chistoso en la figura paradigmática del artista-. Y es que la aceptación dogmática del capitalismo y su cinismo en los medios suponen la clave de bóveda de Warhol, por encima del resto. No es que su arte subvierta. Todo lo contrario su arte acepta simulando (¡Baudrillard!) que subvierte. Ejemplo paradigmático: la pintura acrílica, serigrafía y óleo, Mao. ¿Dónde está la aparente subversión? En el cinismo que permite colorear/moldear algo tan serio como Mao Tse Tung, por no hablar de Bomba atómica, o de Jackie III, o la silla eléctrica, o los accidente de coche, o de avión que tanto gustó de presentarnos. Escandalizar con un pretendido estar sobre lo serio. Retrata millones de dólares consumidos en una destrucción atómica mientras apunta los dólares gastados en el taxi del aeropuerto a casa. Cinismo de masas. Un cinismo entendido según Sloterdijk. Acatación de fines, sobrevaloración estética de los medios. Falta de quinismo, exceso de dogmatismo en los fines aceptados. Todo ello es Warhol.
Observemos ahora – ya volveremos a incidir en lo apuntado – la mezcla de medios que es Still life nº 20 de Wesselmann. Tenemos una imitación de Mondrian, un armario y un lavabo real, y un conjunto de reproducciones realistas casi perfectas de productos alimenticios. El cuadro de Mondrian roza las botellas de cerveza. No está en absoluto alejado de los plátanos, el pan de molde o las manzanas. Todo lo contrario parece asociarse con ellos, y mostrar su misma naturaleza muerta de vodevil. La simbología es clara. Ya que las botellas de cerveza, el pan de molde y la coca cola, están totalmente expuestos. Con el logotipo de cada de uno de ellos perfectamente visible, enfrentándonos, enalteciéndose por sí mismo, ¡a un mismo nivel de Mondrian! La mezcla es de estilos, de formas, de entes… es una miscelánea tan global que asusta. Parece un decaimiento del ser de la individuación, una semibacante masificada, un obviar todo principio de individuación que muere en la repetida diferencia indistinta. Un batiburrillo de puras naderías. Respecto al consumo masificado, la mezcla de Wesselmann indica cierto detalle. Los productos (todos los que pueden) lucen orgullosamente su logotipo. Obviamente ni las manzanas ni los plátanos lo tienen. Y es que el montaje no sería igual sin esas marcas. Realmente lo que define, delimita, a esta sociedad es precisamente esa esencialización de los productos, su demarcación, su nominalización. No hay en Still life nº 20 una bebida carbonatada de extractos de cola, hay una coca - cola. Junto a un Mondrian, una pastilla de jabón y un armario. Posmodernismo absoluto.
Warhol incidirá mucho en dos detalles que lo hacen paradigmático. Uno de ellos es el comentado – y reseguido en Wesselmann – la persistencia de la temática de consumo básico; la otra es la artización de temas, no simplemnente banales, sino producto directo de la destrucción o, término que prefiero, del riesgo. Sabemos que Beck en La sociedad del riesgo incide en la democratización del riesgo y la privatización de beneficios. ¿A caso no es, a modo semejante, el pop art una democratización de temas y una privatización de autoría artística? Las serigrafías de accidentes – algo de lo que Pollock podría muy bien hablar – rozan el escándalo seudoadolescente. Y suponen también la aceptación de irremediabilidad del riesgo, su acatación dogmática. No porque sea algo preferible. Sino porque nos es congénito.
Del mismo modo lo ya comentado respecto a los retratos. Y es que Mao Tse Tung tan sólo puede ser retratado, ni comprendido, ni criticado, ni discutido, tan sólo puede ser estéticamente aceptado. ¿Y qué mejor modo de despojarlo de toda significatividad política que convirtiéndolo en un icono, en un tema, en un motivo artístico? Es la única manera que la sociedad posmodernista apolitizada tiene de convertirlo en fin. Un fin por sí mismo. Lo que supone una confusión de racionalidades absolutamente paradigmática dentro del posmodernismo, y del pop art como vanguardia que le es característica. A saber: no saber (¿o no querer?) distinguir entre la razón práctica y la estética. Sin embargo tal cinismo – lejanísimo al de Diógenes de Sínope – no indica una superación de toda posible metanarrativa. Todo lo contrario se introduce en la peor de todas ellas: el capitalismo avanzado, el flujo perpetuo de capital, capitalismo avanzado de Mandel. Y es que el pop art o no tiene fondo extraestético – que es lo que parecería ab initio – o más bien se mueve en una acatación absoluta, global, inconsecuente, de una metafísica mercantilista que es irrevocable en cuanto se cimienta en una ley del capital supernaturalizada de la que es imposible salirse.
La burguesía – y estoy pensando en la lectura de Marcuse – se caracteriza por prometer individualidad mientras al mismo tiempo la colapsa. Las vanguardias modernistas se revelaban ante tal enclaustramiento. Pensemos en Gaudí, en Joyce, en Wolf, en Pound, por no hablar de todos los movimiento pictóricos que anhelaban la diferencia. (¡El Mondrian mismo del pastiche – Jameson – de Wesselmann!). El deseo individualizante dentro de una razón artística y estética. Por el contrario en el pop art se asiste a la pérdida de toda posible inviduación artística. Pero ¡ojo! Tan sólo a una pérdida profunda de la misma. Ya que siempre se mantiene la ilusión de ser diferente – pero se trata de una diferenciación estética -. El caso de Warhol abandonando la temática del cómic, por ejemplo. Es la corroboración de la estetización de ese querer ser distinto. Y es que esto es clave: la estetización posmodernista se acusa también en el propio arte. Un simple querer ser escandaloso por el simple parecerlo.
En definitiva: una simple simulación del artista.
Simulacro e hiperrealidad, diría Baudrillard. Los montajes de cajas de Warhol – a los que no resto un ápice de originalidad ni cierto gusto – son, en mi opinión, de una pornografía descarada. Se acercan a lo real de un modo sublime en su inabarcabilidad por defecto. Se acercan tanto – como el propio porno – a lo real que superan. Impide su aprehensión. Somos cajas de tomate (Warhol), porciones de queso para untar (Ramos), vasos de coca-cola (Wesselman), niños leyendo cómic (Lichtenstein), cuerpos aplastados bajo la herrumbre del coche (de nuevo Warhol), e incluso las stars no son más que retratos simplistas de colores básicos (Pettibone). Todo es natural, hipernatural, y de tal modo no es, no puede ser, discutido.
Como si el propio realismo se oncologizara y cayera en un cáncer que en su exceso lo sobresatura. Y es que ¿cómo creer subversivo a aquel que tiene pavor a arruinarse? Permítaseme. El pop art como arte escolástico de lo establecido, de lo metafísicamente dado. ¡Pero con el atrevimiento de querer seguir manteniendo la firma! Una firma por no arruinarse. Instrumentalización mercantil de la vanguardia individualizante. Y es que la metafísica en este caso es capitalista. Incluso la firma falsa de Duchamp en la fuente no pretende otra cosa que seguir confiando en el genio escondido, hundido en la miseria, el genio que nos cruzamos por la calle. A diferencia de, por ejemplo, Beethoven, escandalizando con su novena al introducir coral y cinco movimientos en la sinfonía, el escándalo pop es un escándalo por defecto, no por creación sino por desestructuración de lo real. De nuevo lo hiperreal.
Y en eso Warhol es el mago. Sobre todo en lo de usufructuar la ilusión en el genio. Y es que Warhol es lo más contrario a un genio. Pero no porque no pudiera serlo. Sino porque ya no cree en él. Es más bien un ditirámbico a los pies de un sistema que lo fascina. Un apologeta. Un consumidor acérrimo.
No es pues, el pop art, una estetización y una desartización indiferente. No me fascinaría ni me repelería tanto si tan sólo fuera eso. Es también la acatación y enaltecimiento de lo políticamente dado. Un seudo pastiche melancólico de tiempos vanguardistas individualizantes, y la implantación de la creencia de que lo dado no es sólo políticamente lo que hay sino que también es motivo de arte. Y si siguiésemos a Baudrillard podríamos pensar que en su gesto anti-iconoclasta – la transparencia de Cristo es lo que lo mata, dijo Nietzsche – el pop art inicia su propia senescencia. Rosenquist consigue esa crítica por exceso de claridad en su retrato de Joan Crawford. Por eso dije que es la obra pop del limbo. Porque mientras se hace se muestra, al mismo tiempo, débil, hueca, tan excesivamente frívola que supone un insulto – y Rosenquist debía saberlo – a todo aquel que sienta cierta fascinación por ella.
Warhol vuelve a ser paradigmático de nuevo. ¿En qué? En su alegría. En su aceptación absoluta de lo nuevo. Y es que el capitalismo avanzado se fundamenta en la continua aparición de nuevas prioridades hasta la fecha inexistentes. En eso sí avanza a nuestra sociedad actual – de un consumo acérrimo -.
[1] En Pop art. Klalis Honnef. Editorial Taschen.
[2] Op. Cit. Pág: 25-26.
[3] Idem. Pág: 56.